dimanche 11 décembre 2016

Fondation Maeght, Saint Paul de Vence 

"Sempervivum"


                       Le sempervivum c’est d’abord cette plante vivace qui s’accroche à la rocaille, défie les aléas du temps, se pare de formes hybrides et qui,  pourtant, de par sa modestie,  échappe au regard, Elle s’installe dans le déséquilibre tant elle semble se soustraire à ses racines… Sans doute est-ce pour cela qu’elle est « éternelle » à l’instar de cet espace mouvant que nous propose Pascal Pinaud à la Fondation Maeght.

                           Ainsi les œuvres d’art seraient-elles à l’image de cette existence biologique, par leurs développements, leurs relations conflictuelles ou dans leur surgissement accidentel. C'est tout  cela que l’artiste propose, dépose, expose ici, à partir de prélèvements sur le  réel qui s’appuient  tout autant sur sur l’histoire de l’art que sur les modalités matérielles et humaines de son élaboration. Son lexique, sa grammaire, il l’empruntera à ceux-là qui l’inspirèrent: les Nouveaux Réalistes pour le culte de la récupération et des séries, les peintres abstraits, notamment ceux du minimalisme, pour le rapport à la  distance affective qu’ils entretiennent avec le réel. Les références abondent mais restent toujours distancées, formulées dans une ironie discrète. Car Pascal Pinaud sait s’effacer mais toujours ,en bon stratège, pour imposer sa personnalité et son regard. Et ce qui domine alors, c’est l’extrême intelligence d’un propos qui maintient  sa cohérence sans jamais sombrer dans la répétition ou l‘ennui.
                            Il faut dire que, d’une pièce à l’autre, entre des séries  qui se toisent et entrent en conflit, dans une même salle parfois, le spectateur  est pris  dans un jeu dans lequel Pascal Pinaud définit subtilement, et non sans humour, les règles…

                           Et d’ailleurs qui est l’auteur? PPP? Le signe d’une PME pour Pascal Pinaud Peintre? Et de la figure mythique de l’Artiste qu’en reste-t-il quand il fait appel au collectif, quand il renvoie parfois la production à d'autres qu'à lui-même et qu'il s'amuse  tout en rendant hommage à l’anonymat des pratiques les plus humbles, qu'il s'agisse du  tricot ou  la marqueterie? Ou quand il confronte  l’artisanat populaire aux techniques industrielles les plus actuelles par la numéralisation , la découpe du verre, le travail sur la lumière du néon ou  les laques sur acier?

                           Pascal Pinaud avec jubilation  contredit les supports avec leurs matières. De même  brouille-t-il, sur  une même pièce, les manières de faire et  tout se concentre alors sur ce paradoxe: Le peintre, plus qu’il ne peint, désigne la position de la peinture. Dans sa présence physique ou dans  son absence comme dans son histoire. La peinture se voit en quelque sorte détournée de son sens usuel, elle s’inscrit en trois dimensions, emprunte les détours de la sculpture; elle rebondit ou s’annule au gré des concepts qui interrogent le monde à partir de la question essentielle de la définition de l’artiste.
                           De cette œuvre multiple, conflictuelle, drôle ou grave, il en ressort cet extraordinaire choc plastique que le cadre de la Fondation Maeght renforce lorsque les pièces dialoguent avec Giacometti, Bonnard ou Chagall… C’est toute l’histoire de la peinture qui se vit , se formule et se formalise ici. Plus que jamais, la beauté n’existe que par le sens et la construction d’une hypothèse en mouvement. Elle n’est jamais donnée. Pascal Pinaud désigne ce trouble. En travaillant sur les marges de la peinture, il parvient, dans un même geste,  à nous en fournir l'idée et à nous la faire voir.



lundi 21 novembre 2016

Gilbert Pedinielli, "Panthéon: Aux artistes, la cité reconnaissante"

  Galerie Sveta, Nice



                             Si le panthéon est le lieu de tous les Dieux encore lui fallait-il accueillir celui à qui revient la prérogative de créer les œuvres de la démesure, de l'ironie, du doute, de l'humour, de l'affirmation tenace et de tout le bricolage mental et physique pour ce qu'il convient d'appeler un artiste. Autant dire que l'aventure d'une « cité reconnaissante aux artistes » se révélera périlleuse pour celui qui s'en empare, à moins que Gilbert Pedinielli lui-même  ne parle au nom de cette « cité » qu'il convoque. Ce   qui ne serait d'ailleurs guère péremptoire pour cet artiste qui ne cesse de perturber les lignes entre l'humour et une réflexion grave sur les images et l’œuvre d'art.

                               De ce grand écart Gilbert Pedinielli jubile mais avec gravité. Il décline une série de toiles qui toutes répondent à une même" logique", à une codification de chiffres et de signes, à des pans de toiles qui flottent, se superposent et se complètent en laissant entrevoir ce qui se cache et , en même temps se dévoile. Voici donc un jeu qui s'élabore tel un jeu de pistes qui explorerait  les relations logiques, artistiques, idéologiques entre, par exemple, Botticelli, Klee ou Duchamp et Rosa Luxembourg ou Maïakovski. Ce qui nous est restitué dans cette série ce sont les lignes et les courbes régulières de dessins à même la toile comme écho au nombre d'or et à la Renaissance. Ce sont aussi des bandeaux de couleur bleu blanc rouge ironiques et froids qui se modulent parfois à des des simulations de plissements de banières. Toujours des allusions, des lignes de fuite, des chausse trappe qui nous éclairent tout en nous égarant.

                               Comme toujours chez Pedinielli il faudrait en revenir à une forme de « loi des séries », dans cette obstination à disséquer un ensemble avec sa part de hasard et de rationalité pour en extraire des figures signifiantes. Ainsi travailla-t-il de manière quasi obsessionnelle la figure de Marilyn Monroe comme, par ailleurs, il déclina les visages des « folles de Mai ». Série de figures emblématiques qui surgissent de l'anonymat ou qui sont ancrées dans le prestige d'un nom propre. Car l'humour permet cette distance qui n'est en  rien  dérisoire : l'acharnement, la revendication ne sont jamais absents de cette réflexion sur l'art qui se confond à l'histoire et à la politique. Il s'agit donc bien là d'une radiographie de l'oeuvre d'art à travers le temps et de sa confrontation avec les hommes qui l'ont suscitée et ceux qui l'ont reçue. Gibert Pedinielli s'inscrit dans cet interstice, là où il n'y a plus de cadre, mais flottement, hésitation, codage et décodage. Là où la figure se défait quand dans l'amorce d'une idée, une histoire se construit.
                           
                                  A chacun donc de se saisir de ce récit, d'en retrouver la grammaire. A chacun de se retrouver explorateur et artiste.







mercredi 26 octobre 2016

Benjamin Sabatier, "Mode d'emploi".

Galerie Catherine Issert, Saint-Paul


             Ici l'oeuvre se met à nu, exhibe sans complexe sa crudité et l'évidence de ses formes. Elle ne dévoile rien d'autre, dans sa lisibilité extrême, que ce qu'elle contient et que ce qui se rapporte à notre regard. C'est à dire ce qui nous permet de mesurer les choses à l'aune de nos codes culturels, de les accepter ou de les rejeter en fonction de ceux-ci. Or Benjamin Sabatier joue ici  de références minimalistes, pauvres, qui rappellent l'architecture brutaliste avec tout ce qu'elle peut impliquer à la fois de refus "esthétique"  pour certains et de conception  sociologique et progressiste pour d'autres.
              Cette pauvreté des matériaux, cette approche modeste et généreuse de l'art nous incitent à formater notre regard autrement, à le construire sur ce qu'il y a de plus humble.
              Je me permets ici de reproduire le très beau texte d'Isabelle de Maison Rouge sur cette exposition visible jusqu'au 29 novembre 2016:

"Le titre de la première exposition personnelle de Benjamin Sabatier à la galerie Catherine Issert révèle tout un programme en soi. Il renvoie à la technique de fabrication, au cahier des charges, au système de montage, voire même à une manière d’employer son temps. De manière très pragmatique, un mode d’emploi est un document qui explique la forme particulière de construction d’un objet ou de fonctionnement d’un service. De manière programmatique, la notice annonce le protocole auquel il va falloir se soumettre. Aussi, dès le départ nous savons à quoi nous en tenir : l’artiste nous invite à une réflexion sur la forme autant que sur le processus qui l’a fait naître. Il soulève des interrogations qui ont trait autant à l’art et son champ opératoire qu’à la liberté de l’artiste vis-à-vis du travail technique (ou socialement utile).

 La pratique de Benjamin Sabatier relève de la praxis. Il aime partir de la découverte tactile des propriétés des matériaux et apprendre d’eux. Son postulat s’appuie sur le contact direct avec la matière pour développer la faculté de percevoir. Par son travail, l’artiste nous incite à nous interroger sur les notions du faire et du savoir-faire. L’expérimentation, l’assemblage et l’auto-construction, toujours au coeur de ses réflexions, le porte du côté des utopies émancipatrices et de l’engagement – par exemple le mouvement Do It Yourself ; dans le même temps, les formes qu’il déploie rejouent les grands questionnements de la sculpture moderne, allant du constructivisme à l’arte povera.

Entre tension physique et équilibre précaire, réels ou fictifs, les oeuvres de Benjamin Sabatier n’en demeurent pas moins sensuelles. Les matériaux qu’il réunit, le bois et le béton, se trouvent ici dans l’obligation de lutter ou de s’associer. Le premier se situe du côté du chaud, du structuré, du naturel, du vivant alors que le second se positionne dans le froid, le liquide, l’aléatoire et le minéral. Dans ces dualités, chacun possède sa rudesse et sa douceur.

 Le vocabulaire formel de Sabatier, par métaphore, tient également du champ lexical du chantier. Celui-ci convoque une certaine image du monde et traduit une dynamique plastique, une esthétique en mouvance. Communémenle chantier indique non pas un ouvrage achevé mais un travail en cours d’élaboration. En art, la locution «Work in progress» (chantier en cours) est employée pour qualifier un projet présenté pendant le temps de son exécution. C’est une notion qui rend visible le processus. Comme le rappelle l’aphorisme de Paul Klee placée en tête du livre La Vie mode d’emploi de George Perec : « L’oeil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l’oeuvre ». Le parcours emprunté par l’artiste est rendu visible dans le résultat plastique : il révèle l’effort, l’élaboration et la mise en forme. Il parle de la mécanique du faire (et du défaire), du construire (et du déconstruire). Semblable enfin à l’ambition du personnage de Bartlebooth dans le livre de Pérec, dont le projet se détruirait lui-même au fur et à mesure qu’il s’accomplirait, il s’agirait pour l’artiste, face à l’inextricable incohérence du monde, d’accomplir jusqu’au bout un programme, restreint sans doute, mais entier, intact, irréductible. Un manifeste en soi."
Isabelle de Maison Rouge, 2016

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lundi 24 octobre 2016

Le Narcissio, Martine Aballéa




Le Mastaba de Christo et Jeanne-Claude
à la Fondation Maeght
Avec près de 85 000 visiteurs à un mois de la fin de l’exposition,
le Mastaba de Christo et Jeanne-Claude rencontre un succès à la hauteur de ce couple extraordinaire qui a toujours cherché à partager l’art avec le public.

Photo : Roland Michaud. © Christo 2016.
Photo : Wolgang Volz. © Christo 2016.
Photo : Roland Michaud. © Christo 2016.


L’exposition consacrée à Christo et Jeanne-Claude à la Fondation Maeght a d’ores et déjà attiré près de 85 000visiteurs, petits et grands, amateurs d’art, de jeu et de poésie, depuis son ouverture au public au début de l’été,malgré les événements dramatiques du 14 juillet à Nice. Une exposition passionnante à découvrir encore pendant un mois, jusqu’au 27 novembre 2016.

Événement phare de l’exposition : le Mastaba monumental créé par Christo, en hommage à la Méditerranée et aux couleurs de Miró, redéfinit l’échelle de la Cour Giacometti et questionne notre rapport à l’art autant qu’à l’espace, dans un hommage, vibrant et coloré, à la nature et à l’architecture. Au pied de cette construction extraordinaire, haute de 9 mètres, longue de 17 et large de 9, composée d’un millier de barils, le spectateur fera l’expérience d’une confrontation spectaculaire entre l’univers de Christo et l’architecture de Josep Llus Sert. Le dialogue des formes et des couleurs, celui du ciel immense et des reflets colorés des barils sur les murs, rythme un autre rapport à l’espace comme au temps.


Christo devant le Mastaba de la Fondation Maeght, 2016
Photo : Wolgang Volz. © Christo 2016
Un escalier vers le ciel.
« Quand vous marcherez depuis l’entrée, vous verrez le mur incliné avec ses rouges et bleus comme des marches vers le ciel, multicolores, et toutes les parties frontales seront en couleurs chaudes, rouges, ocres, jaunes. Il s’agit bien d’une esthétique, qui répondra à la nature, au bâtiment et à l’extraordnaire cour Giacometti », explique Christo, dont les premiers dessins de mastaba pour la Fondation Maeght datent de 1967-68 et sont exposés dans les salles.


Cette exposition inédite est celle d’un couple qui veut vivre « hors limites ». Célèbres pour leurs installations poétiques et monumentales, Christo revendique une démarche libre, avant tout esthétique, toujours engagée. Avec sa compagne Jeanne-Claude décédée en 2009, leur œuvre s’articule autour de projets d’envergure, d’interventions directes et éphémères sur des édifices comme sur des paysages entiers. À travers un parcours riche et varié, entre sculptures, installations, dessins et maquettes, photographies, films et travaux préparatoires, la Fondation Maeght retrace plusieurs décennies du travail du couple, qui a toujours cherché à partager l’art avec le public. Dans cette exposition, l’artiste et Olivier Kaeppelin, directeur de la Fondation Maeght, ont choisi de se concentrer sur un aspect de l’œuvre de Christo et Jeanne-Claude : le travail avec les barils de pétrole, depuis les premiers projets de Mastabas jusqu’au projet mythique qu’ils développent, pour l’oasis de Liwa, dans le désert d’Abu Dhabi depuis les années 1970.

Le Mastaba de Christo et Jeanne-Claude à la Fondation Maeght, 2016.
Photos : Wolgang Volz. © Christo 2016.

jeudi 13 octobre 2016

Emmanuel Régent, "L'entre monde"

               Espace à vendre, Nice



                  Ce terrain mouvant de l’expérience, il  s’agit aussi bien de l’ensemencer que de le défricher. C'est ce terrain-là qu' Emmanuel Régent ne cesse d'arpenter: Un « entre monde » incertain où le dessin balbutie parmi d’autres hypothèses lorsque l’artiste explore aussi le fond de la mer pour prélever des résidus de coques de bateaux, quand il reproduit fidèlement une voûte céleste sur un store percé d’étoiles, quand il ponce des peintures pour en extraire le témoignage de la couleur… Autant d’approches qui assignent à l’œuvre sa précarité, la renvoient à tout un processus dont l’origine importe de la même manière  que son aboutissement.

                 Le dessin reste la trace de cette élaboration fragile; il se saisit de l’image à l’instant incertain ou celle-ci parvient à s'extraire en menaçant déjà de s’effondrer. On pense d’ordinaire le dessin par des traits qui se déplient, les contours de figures autonomes, les masses construites contre un blanc vide qu’il s’agirait de remplir. Tout le trouble dans l’œuvre d’Emmanuel Régent procède pourtant d’un renversement: Aucune ligne mais des stries qui s’accumulent et saturent quelques pans de l’espace. Celles-ci incisent la figuration tout autant qu’elles l’ « excisent », c’est-à-dire qu’elles font jaillir, à la surface, l’incertitude propre à toute figuration. Le dessin se charge ainsi d'une épaisseur qui déstabilise ce qu'il est censé représenter.
               Deux phrases de Marie-José Mondzain pourraient nous guider dans cette exploration: « L’image n’est pas là pour ce qu’elle montre mais pour ce qu’elle ouvre comme champ infini au regard » et « J’appelle image ce qui dans tout champ du visible échappe à la communication ».

               Ici le dessin ne parle pas, ou bien alors  d’une « voix blanche ». Les stries superposées suggèrent l’ébauche d’une catastrophe en suspension mais dévitalisée, dénuée de tout pathos, de toute information. Au contraire, l’image dans son essence même, est ici déformation , instant fragile où tout peut se construire et se défaire.

               L’horizon de ce dessin réside alors en ce point de disparition qui le hante et il ne s’agit plus donc d’effacer mais plutôt de consacrer les déséquilibres, les marges, les ruines qu’il ne faut plus seulement représenter mais bien inscrire dans le corps et le processus même du dessin. Car la représentation est alors donnée comme friable, moment d‘une érosion du sens; l’image est floutée, saisie à l’instant décisif de sa révélation. Il nous revient d’en percevoir le danger comme il nous est aussi permis de nous extraire de ses décombres si nous osons nous aventurer dans « le champ infini au regard ».


mercredi 5 octobre 2016

Marc Chevalier, "La chair des ombres"

        Le Dojo, Nice           



                            Entrer au Dojo c’est immédiatement se confronter à un choc physique, par la sensation presque tactile d’un espace saturé, par l’odeur du bois et, bientôt, à ce choc succède la désorientation : le désordre mental s’empare de celui qui s’ aventure en ce lieu… Et cette expérience lui permet alors de déconstruire à son tour ce bric à brac informel de bois brut, d’éléments de marqueterie de tous styles et d’époques diverses. Ainsi le lieu se dérobe-t-il au sens, devient-il contradictoire, sans repère, comme en attente d’implosion.


                     L’absurdité ici du bois, aussi incongru qu’anachronique  dans  un espace normalement dévolu au travail, au design et à la communication, se mesure à ce qui d’ordinaire structure le lieu : des rangées de placard métalliques pour une architecture blanche et froide. Mais là encore, voici que les rayonnages se tordent, qu’ils jouent du déséquilibre et que la rationalité normalement de mise dans cet open space créatif se trouve menacée par ces collisions et ces contresens.

                      C’est ce grand écart ironique que met en scène Marc Chevalier dans un jeu performatif qui se poursuit, de la récolte des encombrants, jusqu’à la création d’une architecture improbable, précaire, instable, menaçante. L’œuvre n’est ici que l’instant fragile d’une démarche qui nargue les notions d’utilitarisme et brise l’espace comme dans un éclat de rire. L’humour guette : cette construction absurde ne serait-elle pas l’image d’un autre versant, le reflet grimaçant de cet autre côté du miroir, là où le travail réel s’élabore ?

                      Ainsi à « la chair des ombres » -titre tout aussi hermétique que métaphorique- répondrait aussi bien, par un chiasme ironique, « l’ossature de la lumière ».  Car si l’espace s’opacifie, des méandres de sens tissent pourtant  de subtils réseaux comme seul éclairage,  à travers lesquels nous tâtonnons tout en nous y heurtant comme condition pour un autre regard, pour un  rapport nouveau à ce qui nous socialise ou nous désocialise.


                       Cette forme de clair-obscur, de double sens, serait donc ce conflit inhérent à chaque structure. Ainsi toute proposition serait-elle réversible, soumise à cet imperceptible point d’équilibre à partir duquel tout peut s’effondrer. L’humour et l’absurde sont d’implacables machines à disséquer le réel.