samedi 11 février 2017

Exposition collective, "La doublure"

Villa Arson, Nice



                                Lorsqu’à 19 ans, à la fin du XIXe siècle, Raymond Roussel entreprend son premier roman, « La doublure », il tient  déjà cette conviction d'être un génie littéraire même s''il s'installe dans une forme convenue à cette époque, celle d'un roman en alexandrin. Mais , dans une contradiction avec sa forme "poétique", le développement de celui-ci ne révèle rien d'autre qu'une lumière rasante sur le réel et sur une littérature réduite à ne développer que des mots. Paradoxalement , le génie de l'écrivain fut de n'en avoir aucun mais par là même d'avoir montré, à son insu peut-être, que le livre n'était qu'une forme protocolaire comme une autre, qu'il se réduisait au corset d'une enveloppe, à des listes de mots qu'on pourrait triturer à sa guise. Tout est dit, avec la platitude de l'évidence, dans cet avertissement qui ouvre le roman : « Le livre étant un roman, il doit se commencer à la première page et se finir à la dernière. » 

                               Voici donc une œuvre à l'intrigue minimale, sans intériorité aucune, qui inaugure une sorte de ready made littéraire qui préfigure le geste de Duchamp vingt ans plus tard avec son fameux urinoir. Duchamp avec lequel il partagera, coïncidence éclairante, un destin final en s'exilant de l'art pour se consacrer aux échecs. A partir de là, bien des portes s'ouvrent pour la création contemporaine: Il ne s'agira plus d'élégance de style, de séduction  narrative voire même d'une ouverture au monde. L’œuvre est en soit un monde clos, avec ses règles mais aussi dans ses échappées par lesquelles, l'artiste, non sans une certaine  mégalomanie, se complaît et se façonne à l'intérieur d'un jeu où les mots se troublent au point de déboucher vers une « doublure », là où le réel prend la forme d'un masque. Celui-ci occulte et grossit tout à la fois. L’œuvre en devient son altérité.

                             Il s'agit ici bien de masque, de perturbation du réel ou, mieux d'un réel non réalisé. On suivrait  peut-être l'idée d'une structure carnavalesque dans le creux d'une polyphonie et d'une théorie dialogique comme la pensait Bakhtine, puisque l'action se déroule essentiellement durant le carnaval de Nice, ce qui pourrait expliquer (hasard?) le choix de cette exposition à Nice et durant cette période. La doublure c'est bien sûr la vérité première d'un carnaval mais elle est surtout ici  prétexte, par sa polysémie, à toute une série de propositions plus ou moins, grotesques, triviales, décalées, qui nous renvoient, de notre monde et de l'art lui-même, une image distordue mais signifiante. A la Villa Arson, l'exposition joue de l'ouverture que ce double propose, ni réalité ni imaginaire, mais bien le point aveugle habité de tous les possibles irréalisés, de toutes les œuvres en germe mais jamais écloses , de l'accidentel ou de l'événement qui n'a pas eu lieu mais dont subsiste néanmoins la trace. 

                                 Ainsi se donne à voir l'empreinte de l'événement forclos , cette sorte de happening en négatif d'où ne subsisteraient que des affiches, des objets suspects ou des livres n'existant que par leur couverture. L'empreinte d'une histoire, d'un temps erratique qui  infuse son esthétique et sa réflexion  sur les événements d'aujourd'hui. C'est drôle, intelligent et cela interroge autant le regard que la pensée.

Liste des artistes (sous réserve de modifications) : Hawthorne Abendsen ; Emile Ajar ; Francis Bacon ; Simon Bérard [Edouard Levé] ; Betsy Bickle ; William Boyd ; Richard Brautigan ; Victoria Browne ; Change is Good ; Nancy Crater ; Mariana Castillo Deball, Santiago Da Silva et Manuel Raeder ; Rutherford Chang ; Jules Chéret ; Simona Denicolai & Ivo Provoost ; Simon Denny et David Bennewith; Philip K. Dick ; Ryan Gander avec Rasmus Spanggaard Troelsen ; Romain Gary ; James Gray ; Gemma Holt ; Oscar Hugal ; Friedensreich Hundertwasser ; Vít Klusák & Filip Remunda avec Štěpán Malovec ; Transport for London after Harry Beck ; Kyle Lockwood ; Lustfaust ; Arnaud Maguet ; Nicholas Matranga & Žiga Testen [J. D. Salinger] ; Radim Peško avec Louis Lüthi ; Présence Panchounette ; Jesus Rinzoli ; Elodie Royer, Yoann Gourmel, Coline Sunier & Charles Mazé ; Richard Nixon ; Kateřina Šedá et collective ; Jamie Shovlin ; Ilmari Sysimetsä ; Spın¨al Tap ; David Suls ; Nat Tate ; TN ; David Vincent ; Charlotte York ; Clinton York ; Zdeněk Ziegler, …
Commissaires : åbäke, Sofie Dederen (Frans Masereel Centrum), Eric Mangion (Villa Arson) et Radim Peško.


dimanche 5 février 2017

Henri Olivier, "Parcours de l'ombre"

Musée National Marc Chagall, Nice




Troubler nos sens pour nous ouvrir à une autre perception du monde, déplacer notre conception de l'espace pour la promesse d'une pensée débarrassée des normes, vierge de toute convention esthétique, voici le défi que propose tout artiste véritable. Ce défi là, Henri Olivier le relève superbement tant il parvient à rendre compte de façon sensuelle et réfléchie, des notions de volume et d'espace associés à un lieu et à son environnement.
L’artiste déploie ici son installation dans une gamme de matériaux sobres - bois, plomb, néon - non pour exploiter un espace, le contraindre, mais, au contraire, pour célébrer les transparences et l'horizontalité du Musée Chagall qui l'accueille.
 Le noir, l'ombre et l'absolue pureté d'une ligne d'horizon qui se déploierait de l'extérieur vers l'intérieur du Musée, font écho à l'extase chromatique et à l'exubérance des formes dans la peinture de Chagall. Deux approches opposées mais sans fausse note, pour une musicalité toute en clair obscur, grave et somptueuse. C'est bien un « parcours de l'ombre » qui se joue ici, porté par ce fil d'horizon aussi ténu qu'un fil d'Ariane, traversé par les flaques d'ombre des oliviers du dehors qui se déversent vers l'intérieur et étincellent au sol. Des jeux de miroir inversent nos relations entre l’architecture du Musée et le parc qui l’entoure ; ailleurs, la verticalité s'engouffre dans une horizontalité sereine où se déploient toutes les gammes de la nature environnante.
Ici Henri Olivier n'impose rien ; il se contente de magnifier, de déposer ça et là les signes qui murmureraient ces traces subtiles que nous n'aurions pas perçues sans ce double dialogue avec un lieu et un autre artiste . Mais sans lesquelles nous serions encore toujours un peu aveugles au monde s'il ne nous avait initiés à ce « parcours de l'ombre ».
Au bout de ce périple silencieux, d'une sobriété extrême, c'est bien une forme de lumière qui surgit. Une lumière sombre mais d'une belle inquiétude,  comme l'autre versant de l'apothéose spirituelle de Chagall.





dimanche 15 janvier 2017

Gilles Miquelis, "Vivre à en crever"

Galerie Eva Vautier, Nice




                     L’ambigüité du malaise à l’intérieur de l’image du bonheur aura donc révélé, en peinture plus qu’ailleurs, la présence invisible de ces failles ou de ces fulgurances qui se trament dans une matière que le peintre caresse et malmène,  tout à la fois pour la contraindre à en exprimer l’ineffable et pour extirper ces petits bouts de vie découpés sur une toile, factices et pourtant si vrais dans ce qu’ils disent du réel.

                Tels sont bien les pouvoirs de l’imaginaire quand un petit rien suffit à créer le trouble, quand la futilité d’un détail fait exploser le cadre, quand l’artiste fait vaciller la peinture et l’entraîne sur des rivages inédits.
                    Car la spécificité de la peinture s’exprime ici, souverainement, par la seule présence d’un signe en guise de signature qui renverrait au début de cette histoire de l’art moderne,  au XIXe siècle , à l’instant où l’artiste bouscule les contenus corsetés par les mythes pour imposer cette liberté tragique de la subjectivité. Ce signe est viral; il est ce corps étranger, insoumis au cadre narratif; il le traverse, le menace en même temps qu’il l’exulte. Ici il prend la forme d’une simple cigarette, de ce qui part en fumée - figure de la liberté ou de l’évanescence, de la vie comme de la mort.
                 En ces temps d’hygiénisme triomphant et de soumission à la biopolitique, le dernier tabou signe aussi l’illusion de toutes ces transgressions que l’on déplace plus qu’on ne  dépasse quand la découpe d’un tableau suffit à en exhiber la triste vacuité.

                 Pourtant l’image du bonheur se loge au fond du cadre mais ,déjà, elle semble  contaminée par des lueurs nocturnes. L’étrangeté des formats ou leur démesure, les larges coups de brosse chargés de vitesse sont comme niés par la pesanteur immuable du portrait ou de la scène de genre. La gravité se dispute à l’ironie, les conventions de la peinture reviennent tels des fantômes où l’on reconnaîtrait Vélazquez revisité par Manet, lui-même traduit par la bad painting américaine ou les néo-expressionnistes allemand de la fin du XXe siècle. L'image du bonheur n'est que le négatif de son double et toute image est fausse; c'est aussi cette duplicité que raconte l'artiste.

                La peinture reste ce champ de bataille que l’artiste traverse, tel Fabrice dans « La chartreuse de Parme », facétieux, grave et décalé, pour en extraire les étincelles de vie dans la quête du bonheur. Il y faut beaucoup d’ironie et donc de retrait: Cette peinture-là en dit plus sur notre monde que bien des discours. Elle a un nom: Gilles Miquelis.




lundi 12 décembre 2016

"C'est à vous de voir...", Pascal Pinaud

Espace de l'Art Concret, Mouans-Sartoux


                      En parallèle à l’exposition essentiellement rétrospective de Pascal Pinaud à la Fondation Maeght, le Musée de l’Art Concret de Mouans-Sartoux nous propose une approche plus ludique, plus intimiste de l’œuvre de l’artiste. Il ne s’agit plus de présenter l'oeuvre par rapport à l'architecture d'un lieu en relation avec son extérieur ou de  contempler "l’œuvre en soi" ou encore de la définir par rapport à sa totalité mais plutôt de la faire dialoguer et de la confronter avec un intérieur d’habitation.
                     Ainsi les pièces présentées perdent-elles de leur distance  en se lovant dans une intimité qui altère ou modifie leur signification: Elles sont littéralement « habitées » et dotées d’une aura de douceur et d’humanité qui contredit une abstraction d'apparence froide tout en maintenant cette relation d‘ironie qui assure au lieu l'intelligence qu'elles leur apportent. Une façon aussi de montrer combien la mise en scène d’une œuvre d’art influe, jusqu’à la transformer dans son essence même, et combien l’œuvre par son installation, sa rencontre avec d’autres objets, voire même avec les œuvres d’autres artistes,rend relative  sa définition tout autant que le statut de celui qui la produit.

                     « Cest à vous de voir… » Par ce titre Pascal Pinaud nous passe le relais et nous  rend responsables de l’œuvre dès lors que nous y sommes confrontés. Celle-ci instaure dialogue et convivialité  autant par cette proposition que par l’échange des regards qu’elle implique et la réflexion qu’elle suscite sur ce qui  semble être le socle de la recherche de Pascal Pinaud: Qu’est-ce que la peinture et, en particulier, où est-elle lorsque, en apparence, elle n’est plus là? Et comme toujours, pour répondre au paradoxe, il convient de le prolonger par une réponse tout aussi paradoxale: la visibilité.
                     Il faut voir ces deux expositions car l’une éclaire l’autre en nous installant dans un jeu duquel, à coup sûr, nous sortons toujours gagnants. Et surtout, nous retrouvons dans cette déambulation jubilatoire ce mot si étranger à l’art aujourd’hui: le plaisir.









dimanche 11 décembre 2016

Pascal Pinaud, Fondation Maeght "Sempervivum".

Fondation Maeght, Saint Paul de Vence.

"Sempervivum"


                       Le sempervivum c’est d’abord cette plante vivace qui s’accroche à la rocaille, défie les aléas du temps, se pare de formes hybrides et qui,  pourtant, de par sa modestie,  échappe au regard, Elle s’installe dans le déséquilibre tant elle semble se soustraire à ses racines… Sans doute est-ce pour cela qu’elle est « éternelle » à l’instar de cet espace mouvant que nous propose Pascal Pinaud à la Fondation Maeght.

                           Ainsi les œuvres d’art seraient-elles à l’image de cette existence biologique, par leurs développements, leurs relations conflictuelles ou dans leur surgissement accidentel. C'est tout  cela que l’artiste ici propose, dépose, et expose  à partir de prélèvements sur le  réel qui s’appuient  tout autant sur  l’histoire de l’art que sur les modalités matérielles et humaines de son élaboration. Son lexique, sa grammaire, il l’empruntera à ceux-là qui l’inspirèrent: les Nouveaux Réalistes pour le culte de la récupération et des séries, les peintres abstraits, notamment ceux du minimalisme, pour le rapport à la  distance affective qu’ils entretiennent avec le réel. Les références abondent mais restent toujours distancées, formulées dans une ironie discrète. Car Pascal Pinaud sait s’effacer mais toujours ,en bon stratège et à bon escient, pour imposer sa personnalité et son regard. Et ce qui domine alors, c’est l’extrême intelligence d’un propos qui maintient  sa cohérence sans jamais sombrer dans la répétition ou l‘ennui.
                            Il faut dire que, d’une pièce à l’autre, entre des séries  qui se toisent et entrent en conflit, dans une même salle parfois, le spectateur  est pris  dans un jeu dans lequel Pascal Pinaud définit subtilement, et non sans humour, les règles…

                           Et d’ailleurs qui est l’auteur? PPP? Le signe d’une PME pour Pascal Pinaud Peintre? Et de la figure mythique de l’Artiste qu’en reste-t-il quand il fait appel au collectif, quand il renvoie parfois la production à d'autres qu'à lui-même et qu'il s'amuse  tout en rendant hommage à l’anonymat des pratiques les plus humbles, qu'il s'agisse du  tricot ou  la marqueterie? Ou quand il confronte  l’artisanat populaire aux techniques industrielles les plus actuelles par la numérisation , la découpe du verre, le travail sur la lumière du néon ou  les laques sur acier?

                           Pascal Pinaud avec jubilation  contredit les supports avec leurs matières. De même  brouille-t-il, sur  une même pièce, les manières de faire et  tout se concentre alors sur ce paradoxe: Le peintre, plus qu’il ne peint, désigne la position de la peinture. Dans sa présence physique ou dans  son absence comme dans son histoire. La peinture se voit en quelque sorte détournée de son sens usuel, elle s’inscrit en trois dimensions, emprunte les détours de la sculpture; elle rebondit ou s’annule au gré des concepts qui interrogent le monde à partir de la question essentielle de la définition de l’artiste.
                           De cette œuvre multiple, conflictuelle, drôle ou grave, il en ressort cet extraordinaire choc plastique que le cadre de la Fondation Maeght renforce lorsque les pièces dialoguent avec Giacometti, Bonnard ou Chagall… C’est toute l’histoire de la peinture qui se vit , se formule et se formalise ici. Plus que jamais, la beauté n’existe que par le sens et la construction d’une hypothèse en mouvement. Elle n’est jamais donnée. Pascal Pinaud désigne ce trouble. En travaillant sur les marges de la peinture, il parvient, dans un même geste,  à nous en fournir l'idée et à nous la faire voir.



lundi 21 novembre 2016

Gilbert Pedinielli, "Panthéon: Aux artistes, la cité reconnaissante"

  Galerie Sveta, Nice



                             Si le panthéon est le lieu de tous les Dieux encore lui fallait-il accueillir celui à qui revient la prérogative de créer les œuvres de la démesure, de l'ironie, du doute, de l'humour, de l'affirmation tenace et de tout le bricolage mental et physique pour ce qu'il convient d'appeler un artiste. Autant dire que l'aventure d'une « cité reconnaissante aux artistes » se révélera périlleuse pour celui qui s'en empare, à moins que Gilbert Pedinielli lui-même  ne parle au nom de cette « cité » qu'il convoque. Ce   qui ne serait d'ailleurs guère péremptoire pour cet artiste qui ne cesse de perturber les lignes entre l'humour et une réflexion grave sur les images et l’œuvre d'art.

                               De ce grand écart Gilbert Pedinielli jubile mais avec gravité. Il décline une série de toiles qui toutes répondent à une même" logique", à une codification de chiffres et de signes, à des pans de toiles qui flottent, se superposent et se complètent en laissant entrevoir ce qui se cache et , en même temps se dévoile. Voici donc un jeu qui s'élabore tel un jeu de pistes qui explorerait  les relations logiques, artistiques, idéologiques entre, par exemple, Botticelli, Klee ou Duchamp et Rosa Luxembourg ou Maïakovski. Ce qui nous est restitué dans cette série ce sont les lignes et les courbes régulières de dessins à même la toile comme écho au nombre d'or et à la Renaissance. Ce sont aussi des bandeaux de couleur bleu blanc rouge ironiques et froids qui se modulent parfois à des des simulations de plissements de banières. Toujours des allusions, des lignes de fuite, des chausse trappe qui nous éclairent tout en nous égarant.

                               Comme toujours chez Pedinielli il faudrait en revenir à une forme de « loi des séries », dans cette obstination à disséquer un ensemble avec sa part de hasard et de rationalité pour en extraire des figures signifiantes. Ainsi travailla-t-il de manière quasi obsessionnelle la figure de Marilyn Monroe comme, par ailleurs, il déclina les visages des « folles de Mai ». Série de figures emblématiques qui surgissent de l'anonymat ou qui sont ancrées dans le prestige d'un nom propre. Car l'humour permet cette distance qui n'est en  rien  dérisoire : l'acharnement, la revendication ne sont jamais absents de cette réflexion sur l'art qui se confond à l'histoire et à la politique. Il s'agit donc bien là d'une radiographie de l'oeuvre d'art à travers le temps et de sa confrontation avec les hommes qui l'ont suscitée et ceux qui l'ont reçue. Gibert Pedinielli s'inscrit dans cet interstice, là où il n'y a plus de cadre, mais flottement, hésitation, codage et décodage. Là où la figure se défait quand dans l'amorce d'une idée, une histoire se construit.
                           
                                  A chacun donc de se saisir de ce récit, d'en retrouver la grammaire. A chacun de se retrouver explorateur et artiste.







mercredi 26 octobre 2016

Benjamin Sabatier, "Mode d'emploi".

Galerie Catherine Issert, Saint-Paul


             Ici l'oeuvre se met à nu, exhibe sans complexe sa crudité et l'évidence de ses formes. Elle ne dévoile rien d'autre, dans sa lisibilité extrême, que ce qu'elle contient et que ce qui se rapporte à notre regard. C'est à dire ce qui nous permet de mesurer les choses à l'aune de nos codes culturels, de les accepter ou de les rejeter en fonction de ceux-ci. Or Benjamin Sabatier joue ici  de références minimalistes, pauvres, qui rappellent l'architecture brutaliste avec tout ce qu'elle peut impliquer à la fois de refus "esthétique"  pour certains et de conception  sociologique et progressiste pour d'autres.
              Cette pauvreté des matériaux, cette approche modeste et généreuse de l'art nous incitent à formater notre regard autrement, à le construire sur ce qu'il y a de plus humble.
              Je me permets ici de reproduire le très beau texte d'Isabelle de Maison Rouge sur cette exposition visible jusqu'au 29 novembre 2016:

"Le titre de la première exposition personnelle de Benjamin Sabatier à la galerie Catherine Issert révèle tout un programme en soi. Il renvoie à la technique de fabrication, au cahier des charges, au système de montage, voire même à une manière d’employer son temps. De manière très pragmatique, un mode d’emploi est un document qui explique la forme particulière de construction d’un objet ou de fonctionnement d’un service. De manière programmatique, la notice annonce le protocole auquel il va falloir se soumettre. Aussi, dès le départ nous savons à quoi nous en tenir : l’artiste nous invite à une réflexion sur la forme autant que sur le processus qui l’a fait naître. Il soulève des interrogations qui ont trait autant à l’art et son champ opératoire qu’à la liberté de l’artiste vis-à-vis du travail technique (ou socialement utile).

 La pratique de Benjamin Sabatier relève de la praxis. Il aime partir de la découverte tactile des propriétés des matériaux et apprendre d’eux. Son postulat s’appuie sur le contact direct avec la matière pour développer la faculté de percevoir. Par son travail, l’artiste nous incite à nous interroger sur les notions du faire et du savoir-faire. L’expérimentation, l’assemblage et l’auto-construction, toujours au coeur de ses réflexions, le porte du côté des utopies émancipatrices et de l’engagement – par exemple le mouvement Do It Yourself ; dans le même temps, les formes qu’il déploie rejouent les grands questionnements de la sculpture moderne, allant du constructivisme à l’arte povera.

Entre tension physique et équilibre précaire, réels ou fictifs, les oeuvres de Benjamin Sabatier n’en demeurent pas moins sensuelles. Les matériaux qu’il réunit, le bois et le béton, se trouvent ici dans l’obligation de lutter ou de s’associer. Le premier se situe du côté du chaud, du structuré, du naturel, du vivant alors que le second se positionne dans le froid, le liquide, l’aléatoire et le minéral. Dans ces dualités, chacun possède sa rudesse et sa douceur.

 Le vocabulaire formel de Sabatier, par métaphore, tient également du champ lexical du chantier. Celui-ci convoque une certaine image du monde et traduit une dynamique plastique, une esthétique en mouvance. Communémenle chantier indique non pas un ouvrage achevé mais un travail en cours d’élaboration. En art, la locution «Work in progress» (chantier en cours) est employée pour qualifier un projet présenté pendant le temps de son exécution. C’est une notion qui rend visible le processus. Comme le rappelle l’aphorisme de Paul Klee placée en tête du livre La Vie mode d’emploi de George Perec : « L’oeil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l’oeuvre ». Le parcours emprunté par l’artiste est rendu visible dans le résultat plastique : il révèle l’effort, l’élaboration et la mise en forme. Il parle de la mécanique du faire (et du défaire), du construire (et du déconstruire). Semblable enfin à l’ambition du personnage de Bartlebooth dans le livre de Pérec, dont le projet se détruirait lui-même au fur et à mesure qu’il s’accomplirait, il s’agirait pour l’artiste, face à l’inextricable incohérence du monde, d’accomplir jusqu’au bout un programme, restreint sans doute, mais entier, intact, irréductible. Un manifeste en soi."
Isabelle de Maison Rouge, 2016

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